De schoonheid van de affirmatie

De schoonheid van de affirmatie

Temidden van de na-oorlogse debatten over de koers van de ‘nieuwe muziek’ riep de Franse componist Olivier Messiaen het niet zo belangrijk te vinden of zijn muziek ‘interessant’ is of niet. Die opmerking was voldoende om bij zijn collega’s het idee te bevestigen dat hij als componist er weliswaar ooit toe had gedaan, maar verder geen deel meer uitmaakte van de muzikale avant-garde. Want alleen de verklanking van intellectuele waarden gold lange tijd als norm voor de nieuwe muziek. Messiaen wilde daarentegen een muziek maken die vooral mooi was, en die de luisteraar zou raken. Tenminste, dat zei hij.

Schoonheid in kunst

Wat geldt voor het hedendaagse componeren, lijkt in grote lijnen te gelden voor de twintigste-eeuwse kunst in het algemeen. Al vroeg in deze eeuw is schoonheid als criterium voor de kunst marginaal geworden. Als er al sprake was van een verhouding tot de filosofische esthetica en haar concepten, dan was het door middel van het concept van het sublieme. Terwijl het schone draait om de harmonieuze verhouding tussen het artistieke ‘object’ en de cognitieve vermogens van het subject, is het sublieme juist een gewelddadige aanslag op deze vermogens. Het sublieme overrompelt, verheft, en brengt het subject in contact met datgene wat het (nog) niet is. Het schone, daarentegen, bevestigt, en dat was nu juist waar deze kunst om uiteenlopende redenen lange tijd niet op uit was.

Er lijkt momenteel evenwel sprake van een terugkeer van het schone (Nehamas, 2007). In het Stedelijk Museum CS in Amsterdam, bijvoorbeeld, loopt sinds afgelopen maand (september 2007) een tentoonstelling van het werk van Heringa/Van Kalsbeek, twee kunstenaars die als duo opereren (Heringa/Van Kalsbeek, 2007-2008). Hun werk is van een verpletterende schoonheid. De prachtigste kleuren glanzen je in kunsthars tegemoet: het werk laat volop associaties toe met de schoonheid van de natuur, en er zitten geen ingewikkelde of afschrikwekkende toelichtingen bij. Kortom: er is ruimte genoeg om ongecompliceerd te genieten. Wat je als toeschouwer in dit werk lijkt toe te schijnen, is niet zozeer de schoonheid van de artistieke objecten, maar schoonheid ‘als zodanig’, en dat bijna op het extatische en obscene af.

Het werk van Heringa/Van Kalsbeek kan evenwel niet worden weggezet als een uiting van een nieuw estheticisme, de cultivering van het schone om het schone. Want als het iets duidelijk maakt, dan is het wel dat schoonheid raadselachtig is, vervreemdend. Het spreekt bij de toeschouwer verschillende registers aan: die van het willen (‘schoonheid, wat wilt gij van mij, of wat wil ik van u?’), die van het zijn (‘waar komt uw pracht vandaan? Waartoe zijt gij bestemd?’) en die van het weten (‘zal ik u ooit begrijpen? Doet gij soms een uitspraak over mij?’). Natuurlijk zal het schone in zijn soevereiniteit nooit een antwoord geven. Zoals we kunnen leren van Baudelaire is zij altijd verbonden met gevaar – en daarmee opent zich de mogelijkheid dat het schone nog ontstellender is dan het sublieme (Baudelaire, 1857). Ik kom hier op terug.

De terugkeer van het schone, die ik hier illustreer aan de hand van de beeldende kunst, maar die ook bijvoorbeeld kan worden waargenomen bij componisten als Pascal Dusapin of Yannis Kyriakides, kan niet op een hoop worden gegooid met de algemenere hausse die recentelijk op dit gebied valt waar te nemen. Een voorbeeld van dit laatste is het ‘mindstyle’ magazine Happinez, dat nog onlangs een heel themanummer wijdde aan schoonheid.1In de pagina’s van dit nummer wordt duidelijk dat schoonheid in de privé-sfeer zoiets is gaan betekenen als sensueel behagen, zelfcultuur en wellicht iets dat van doen heeft met bewustwording of met spiritualiteit. Schoonheid wordt hier in grote lijnen hier benaderd als een verschijnsel dat in dienst staat van het persoonlijk welbevinden. ‘Schoonheid’, zo schrijft John O’Donohue, aan wie in dit nummer een bloemlezing wordt gewijd, ‘geeft een gevoel van heelheid en zekerheid.’2

De mobilisering van schoonheid beperkt zich evenwel niet tot de persoonlijke sfeer. De toenemende theatralisering van de samenleving, die ondermeer tot uitdrukking komt in blogs, Hyves, en andere manieren om jezelf in de etalage te zetten, verhoogt de druk om het schone in te zetten. Deze tendens heeft een lange geschiedenis. Schoonheid van presentatie (stem, looks, etc.) gold al langer als vereiste voor diegenen die veel in de media zijn, en neemt langzaam de media-samenleving als geheel in haar greep. De recente toename in het gebruik van cosmetische chirurgie kan worden begrepen tegen de achtergrond van een betekenisverandering van schoonheid in de sociale sfeer. Het gaat hier, zoals in de privé-sfeer, om actieve inzet van een bepaalde notie van schoonheid in het boetseren van het zelf (Foucaults notie van de ‘Zorg voor het Zelf’ krijgt hier een geheel nieuwe betekenis) (Slatman en Halsema, 2007).

Confirmatie en affirmatie

Er opent zich hiermee, tussen de schoonheid bij Heringa/Van Kalsbeek en het maatschappelijk gebruik van schoonheid, een interessante ruimte. Deze ruimte zal ik filosofisch trachten te beschrijven door middel van de introductie van een conceptueel onderscheid. Zoals hierboven werd aangestipt, werd schoonheid in de moderne kunst onder meer vermeden vanwege het bevestigende karakter ervan. Hier is de plaats om dit nauwkeuriger te formuleren. Schoonheid werd ervaren, en gedacht, als een bevestiging, of beter, ‘her’bevestiging, van een bepaalde vorm van subjectiviteit.3 Deze eerste ervaring van schoonheid noem ik ‘confirmatief’.

Wanneer evenwel de enkelvoudigheid en instabiliteit van schoonheid in de analyse worden betrokken, ontstaat een ander beeld. De ervaring van schoonheid kan namelijk ook gepaard gaan met, of een moment zijn van, bevestiging in een meer oorspronkelijke betekenis. Deze zal ik aanduiden als ‘affirmatief’. In tegenstelling tot confirmatie gaat het bij affirmatie niet om bekrachtiging van een eerder moment (het ‘con-‘ verwijst naar de samentrekkende herhaling van twee gebeurtenissen), maar om een bevestiging die geen precedent heeft. Een ‘ja’ zonder meer: zonder precedent, zonder vooruitzicht, en zonder voorbehoud.

Confirmatieve schoonheid wordt op veel plaatsen toegepast, en is herkenbaar aan een zekere circulariteit. Het gebruik van mooie beelden, mensen, geluiden, etc. in de reclame is een voorbeeld van hoe, door middel van het schone, een look and feel wordt gecreëerd die voor mij (de belofte van) een thuiskomst betekent. Om nog een keer O’Donohue te citeren: ‘Schoonheid vervult de diepste behoefte van je ziel, zodat deze zich thuis gaat voelen in de wereld.’4 In deze logica wordt een ‘terugkeer’ in het vooruitzicht gesteld, het behagen van het bevredigde, geconsumeerde leven, daar waar de haard en consumptie convergeren.5 Ongetwijfeld is deze terugkeer imaginair, en hoeft hij in het geheel niet gebaseerd te zijn op een werkelijke eerdere ervaring. Het is voldoende wanneer deze schoonheid zich presenteert als plaats van geborgenheid. Dat is overigens een duivelse kunst, die slechts weinig reclamemakers beheersen.6

Confirmatie verwijst evenwel niet alleen naar de instrumentele schoonheid van de reclame of de evolutionaire biologie, waar schoonheid alleen gedacht wordt, voor zover zij een functie vervult in het behoud van de soort of de genen. Het verwijst ook, en meer fundamenteel wellicht, naar het invoegen van schoonheid in de orde van het calculatieve en programmatische. In de geschiedenis van de esthetica is schoonheid vaak onder dit aegis bezien. Schoonheid werd begrepen als gestalte, harmonie, symmetrie, etc.: concepten die verwijzen naar confirmatieve ervaringen, waarin van het schone slechts wordt gezien wat er reeds van was voorzien. Of naar datgene wat van het schone reeds werd gezien (déjà vu), en dat wil worden hernomen. De circulariteit waarin schoonheid hier is opgenomen heeft niet alleen nadelen.7 Zij verleende het Schone in theorie ook lange tijd een zekere tijdloosheid, en verbond het met het Ware en het Goede – en laatste instantie met God.

Het werk van Heringa/Van Kalsbeek doet evenwel iets anders. Althans, dat meen ik er in te bespeuren. Waar dit werk om vraagt – en ik zou iets soortgelijks kunnen zeggen van de koortsige muziek van Pascal Dusapin (luister bijvoorbeeld naar zijn concerto voor fluit ‘Galim’ uit 1998) (Dusapin, 2003) – is een ander soort verhouding. Hoe mooi het ook is, hoe verzadigend de kleuren ook zijn, of hoe fluweel de klank van de solist en het ensemble, het oog en het oor worden hier geconfronteerd met een vreemde onbestemdheid. Voorheen, en met name in de esthetiek van het modernisme, zou een beroep op het concept van het sublieme volstaan om het niet-schone, maar niettemin esthetische, van deze werken aan te wijzen. Er zou dan kunnen worden gezegd dat de verzadiging te ver gaat, en de verbeeldingkracht overweldigt. Of dat de muziek in haar koortsigheid haar onvermogen toont om het sublieme tot een verheffende ervaring te maken. Maar die taal benadrukt, wat deze nieuwe werken betreft, teveel de breuk. Dat wil zeggen, het negatieve moment (Badiou, 2006).8 

Waar de nieuwe schoonheid in de genoemde werken aan appelleert, is iets geheel anders. Het gaat er noch om een confirmatieve schoonheid (een ‘esthetisch effect’, zoals het effect van thuiskomst), noch om een insisteren op het negatieve. Dit werk staat ver af van de cultus van het fragment en de gebrokenheid die de moderne kunst lange tijd beheerst hebben. En evenmin sluit het aan bij de nieuwe interpretaties van het sublieme, die de nadruk leggen op onbepaaldheid en onoplosbaarheid. Integendeel, gaat hier om een ‘positieve’ kwaliteit, die niettemin niet eenvoudig schoon is te noemen. Het appelleert niet aan onze instemming (‘ja, dit is inderdaad mooi’), maar aan onze vermogen tot affirmatie. De noodzaak van deze affirmatie vloeit voort uit het losmaken van het concept van schoonheid uit de structuren van de confirmatie die hierboven ter sprake kwamen.

Schoonheid, in de betekenis die ik hier bedoel, is altijd een gebeurtenis. Het is iets dat je overkomt, dat er plotseling is, en dat goed en wel niet kan worden vastgehouden. Het is, met andere woorden, vervuld van eindigheid. Dat is bijvoorbeeld – om dicht bij het voorbeeld van Heringa/Van Kalsbeek te blijven – het geval met de schoonheid van de Japanse kersenbloesem, die slechts een week bloeit. Deze bloei kan uiteraard worden voorzien (het Sakura festival, waarin deze bloesem centraal staat, is een jaarlijks terugkerend ritueel, waar allerlei websites lang van tevoren op anticiperen (Ohashi, 1994) ), maar de eindigheid ervan weerstaat iedere poging om het in een confirmatieve reprise te gelde te maken. De filosoof Immanuel Kant, die geldt als grondlegger van de moderne esthetica, had reeds in de gaten dat kunstbloemen een interieur niet kunnen verfraaien (Kant, 1790 en Derrida, 1978). Het is slechts de eindige, afgesneden, of uitbloeiende bloem die het schone ervaarbaar maakt. Deze schoonheid is een gebeurtenis, omdat het enkelvoudig (‘deze schoonheid’) en instabiel is: het vergaan is er een wezenlijk onderdeel van. De ervaring van schoonheid stelt ons dan ook voor de taak om te begrijpen wat deze extreme tijdelijkheid en enkelvoudigheid van het schone precies zijn. Dat is een lastige taak, maar daarvan heeft de filosofie er vele.

Terugkeer van affirmatie

Laten we, ter besluit van dit korte essay, een kleine stap zetten op deze weg.

Wanneer ik zeg dat dit werk (van deze kunstenaar, uit deze serie, etc.) mooi is, dan doe ik een beroep op een uitgebreide reeks van bepalingen en categoriseringen die mij helpen om een uitspraak te doen. Maar een dergelijke uitspraak blijft vaak jammerlijk leeg, omdat de generieke aard van de gebruikte concepten mij verbiedt om te zeggen wat ik werkelijk wil zeggen. Het gaat mij immers niet om ‘dit werk (van deze kunstenaar)…’, maar om dit unieke hier voor mij, deze unieke ‘x’ (geeft het maar een naam, zo uniek als mogelijk is) die mij getroffen heeft. Zoals je niet verliefd wordt op die ene ‘in het algemeen’, zo word je ook niet bevangen door generieke schoonheid.9

De ervaring van schoonheid is instabiel op een wijze die mij dwingt om te antwoorden, om als het ware de instabiliteit in mijzelf op te zoeken. Doordat de confirmatieve context ontbreekt, en het schone niet thuis is te brengen in het conceptuele apparaat dat hiervoor reeds bestaat, vraag het om een soort sprong. De sprong van een ‘ja’. Maar verder dan deze waanzinnige sprong zal de ervaring van schoonheid mij niet brengen.10 Niet in eerste instantie, in elk geval, en dat is in dit geval de beslissende instantie. Want uit een dergelijke oorspronkelijke affirmatie, het ‘ja’ van de kunstenaar, wordt ook het kunstwerk geboren.

Schoonheid, dat is het ‘ja’ van de affirmatie dat onbereikbaar is voor welke confirmatie dan ook (ter Borg, 2007). Het is ook een ‘ja’ dat voorafgaat aan het sublieme. Het is een ervaring die mij datgene doet affirmeren wat mij, in een volgend moment, eventueel kan doen huiveren.11 Door haar affirmatieve en instabiele karakter is het schone in potentie verregaander en gevaarlijker dan het sublieme, en is haar openlijke terugkeer in de kunst (als wij daar, kunsthistorisch gezien, inderdaad van kunnen spreken) meer dan nodig.

Noten

1. Happinez: Mindstyle Magazine 4, 2007
2. Ibid., p. 71.
3. Het ging hier vaak, op Marxistische basis, om afwijzing van het bourgeois subject.
4. Happinez, p. 71.
5. Het woord economie (van het Griekse oikos) verwijst etymologisch ondermeer naar het thuis. O’Donohue zal ongetwijfeld bezwaar maken tegen de verbinding die ik hier maak tussen ziel en consumptie.
6. Confirmatie en affirmatie zijn, zoals dit voorbeeld suggereert, niet waterdicht te scheiden. Confirmatie verbergt in dit geval het affirmatieve achter het scherm van het imaginaire. De implicatie hiervan is dat schoonheid in reclame e.d. niet absoluut verschilt van schoonheid bij Heringa/Van Kalsbeek. Deze onbepaaldheid maakt deel uit van de instabiliteit van schoonheid waar ik hierboven naar verwees.
7. Het nadeel bestaat er hier in dat er helemaal geen schoonheid wordt ervaren, maar slechts herkend, geregistreerd of ingecalculeerd. Het waarnemen ervan gaat hier ten onder aan indifferentie.
8. Het gaat hier met name om tekortschieten van de kunst en de toeschouwer in hun confrontatie met de werkelijkheid.
9. De vergelijking met verliefdheid gaat maar tot op zekere hoogte op. Het gaat mij hier alleen om het element van (absolute) uniciteit.
10. Iedere bezoeker van tentoonstellingen met onbekend werk kent het gevaar van een dergelijke sprong, die zich nog niet, zoals in de kunsthandel, kan verlaten op reeds bestaande oordelen en ervaringen.
11. De shock van het sublieme is weliwaar overweldigend, maar in wezen van een grote stabiliteit. Dat maakt het sublieme mede zo aantrekkelijk voor religieuze en metafysische denkers.

Leave a Reply

Your email address will not be published.