Dramaturgie omvat de vraag hoe je vanuit een bepaald gesteld doel een verhaal zó opbouwt dat het door het tonen van handelende mensen of krachten zo adequaat mogelijk overkomt bij het beoogde publiek. Wat de dramaturgie onderscheidt van de narratologie is dat het specifiek gaat om het tónen van handelende mensen of krachten. Zij speelt dus een rol in kunsten als theater, film en televisie – maar ook in muziek. Ten opzichte van film en televisie onderscheiden theater en muziek zich doordat de voorstelling of opvoering alleen bestaat zolang die voorstelling of opvoering duurt. Daarna resten ons hooguit nog sporen: kostuums, decorschetsen, eventueel een audiovisuele registratie, maar de kern: het live spel van de acteurs voor een live publiek op dát moment en in díe ruimte – die unieke gebeurtenis – is definitief verdwenen. In die levende aanwezigheid van zowel theatermakers als publiek zit tegelijk juist ook de kracht van theater. Wil de voorstelling een hedendaags publiek kunnen boeien, dan moet de theatermaker zich van de huidige theatertaal bedienen én zich richten op wat iedereen op dát moment bezighoudt. Hij kán en móet zich tot zijn eigen actualiteit, zijn eigen tijd, verhouden.

Gelijktijdigheid en opeenvolging

Om de verschillende tijdlagen, die met elkaar in samenspel een zeer belangrijk aandeel in de spanning hebben, te ontrafelen, zijn de volgende begrippen nodig. In het theater zijn allereerst twee belangrijke tijdrelaties te onderscheiden: ‘gelijktijdigheid’ en ‘opeenvolging’. Bij gelijktijdigheid gaat het niet alleen om gebeurtenissen die zich op het toneel voordoen, maar ook om gelijktijdige gebeurtenissen off stage. De gelijktijdigheid van zeer verschillende zaken die allemaal op zich én samen zeggingskracht hebben, maakt dat een voorstelling je op verschillende manieren kan aanspreken: waar de woorden zwijgen spreekt het gebaar; het decor vertelt in welke sfeer het geheel is te plaatsen; de belichting zorgt ervoor dat een detail in het decor ons niet ontgaat; enzovoorts.

Opeenvolging gebeurt in het drama op twee niveaus: op het vlak van de ‘geschiedenis’ en op het vlak van het ‘verhaal’. Dit behoeft enige uitleg. ‘Geschiedenis’ is een abstracte gebeurtenis die aan een oneindig aantal mogelijke verhalen ten grondslag ligt. Laten we als voorbeeld de volgende tekst nemen:

‘Amsterdam, 5 juli 2009. Bij de demonstratie tegen intolerantie in Den Haag is een voorbijganger ernstig gewond geraakt. Een auto negeerde het stopteken van een verkeersregelaar, kon nog net op tijd uitwijken voor een oprijdend pantservoertuig van de ME en reed daardoor de passant aan. Die man zal vermoedelijk beide benen moeten missen.’

Een aantal mensen leggen na ondervraging door de politie een verklaring af. Een reporter: ‘Krijsende remmen, gegil door merg en been, een inferno van smeltend rubber, verwrongen staal en verminkte lichamen. Het vlees lag op straat. Waarschijnlijk werd de bestuurder verblind op het moment van het ongeluk’. Een demonstrant: ‘Wij liepen vreedzaam naar het Malieveld, toen opeens zo’n proletenbak op ons inreed. Een regelrechte aanslag. Het is de eerste keer in mijn leven dat ik blij was dat de ME in de buurt was’. De passant: ‘Op het moment dat ik de voordeur achter me dichttrok, wist ik dat er iets vreselijks met me zou gebeuren. Wat er precies gebeurd is, weet ik nog steeds niet. Het enige dat ik weet is dat ik mijn benen niet meer heb. Maar mijn aanwezigheid daar heeft hoogstwaarschijnlijk heel wat mensen gered’.

Eén ‘geschiedenis’, die zélf al een selectieve weergave is van een mogelijke realiteit, kan dus ten grondslag liggen aan diverse – in dit geval drie – ‘verhalen’. Er kleeft echter nog een ander verschil aan de verhouding tussen geschiedenis en verhaal. Het verhaal is de volgorde waarin een gebeurtenis gepresenteerd wordt: een detective begint met een lijk en eindigt bij de moord. De geschiedenis is de volgorde waarin de gebeurtenissen elkaar chronologisch opvolgen: de moord gaat vooraf aan het lijk. Een geschiedenis behelst overigens niet alleen de chronologische volgorde van een gebeurtenis, maar ook de gebeurtenissen die níet worden verteld in het verhaal – die je eruit kunt afleiden. Als scène 1 een ontmoeting tussen een jongen en een slank meisje met duidelijk amoureuze aspiraties presenteert en scène 2 ze beiden beiden boven een wieg laat ‘tata-en’, dan vul je de geschiedenis die het verhaal níet vertelt aan: er is in de tussentijd het een en ander gebeurd. De geschiedenis bestaat dus uit de chronologische opeenvolging van gebeurtenissen die je kunt afleiden uit de kriskras door elkaar staande tijden in het tekstverloop.

Maar daarmee zijn de verschillende tijdlagen nog niet in kaart gebracht. Je kunt het verhaal immers op verschillende manieren vertellen. Zo kan de reporter het verhaal omzetten in een filmscenario, terwijl de passant er een operalibretto van maakt. De manier waarop het verhaal wordt verteld heet daarom heel simpel de ‘vertelling’. In het theater wordt de tijd van de vertelling de ‘speeltijd’ genoemd. De speeltijd is de tijd die een voorstelling van het begin tot het einde, met aftrek van pauzes, duurt. De gespeelde tijd is de tijd die een handeling volgens gegevens uit het drama duurt. De speelduur van Tsjechows De Kersentuin is ongeveer tweeëneenhalf uur; de gespeelde duur ongeveer een half jaar: van mei tot oktober. De geschiedenistijd duurt ongeveer dertig jaar: van Ljoebows jeugd tot aan haar terugkeer naar Parijs. Of eigenlijk is een ander antwoord juister: vanaf 1861, wanneer het lijfeigenschap wordt afgeschaft – de vroegste datum waarnaar de tekst terugverwijst. Hierbij speelt dus ook de historische tijd een belangrijke rol.

We kunnen in een drama (toneeltekst) dus onderscheiden:
a) de ‘historische tijd’ waarin een tekst (al of niet) geplaatst is: deze verwijst naar reële gebeurtenissen buíten het drama. Het werk legt aan de lezer op zich te herinneren wat hij reeds weet uit de historische geschiedenis en brengt deze tijd van de lezer binnen zijn eigen strategie van mededelen.
b) het ‘tijdsverloop van het verhaal’: de gepresenteerde volgorde van gebeurtenissen.
c) het ‘tijdsverloop van de geschiedenis’: de afgeleide, chronologische volgorde van de gebeurtenissen.
d) het ‘tijdsverloop van de vertelling’: het werk legt de lezer een leesritme op door pauzes en stilstanden vast te leggen en bepaalt om het zo te zeggen welke hiervan de ‘suspense’-momenten zijn. Uiteraard kun je het drama langzaam of snel lezen, onderbreken; zelfs geheel of gedeeltelijk hérlezen, terugbladeren; daar heeft de schrijver geen of nauwelijks invloed op.

In een voorstelling gebaseerd op dit drama krijgen we dezelfde tijdslagen terug:
e) de ‘historische tijd’ waarin een voorstelling (al of niet) geplaatst is: deze verwijst naar reële gebeurtenissen buíten de voorstelling.
f) de ‘gespeelde tijd in de aangeboden volgorde’: deze kan trouwens ook ten opzichte van het drama verschillen. Bij ensceneringen van Shakespeares Driekoningenavond worden heel vaak de eerste scènes gewisseld.
g) de ‘gespeelde tijd’ in afgeleide, chronologische volgorde van de gebeurtenissen.
h) de ‘speeltijd’: de gebeurtenissen kunnen langzaam of snel gespeeld worden.

Historische tijd

Nu deze tijden globaal beschreven zijn, kun je bekijken hoe ze onderling op elkaar werken. Zeer belangrijk is daarbij de ‘historische tijd’, waaronder ook anno nu valt. Het maakt verschil of een fictieve handeling plaatsvindt in de mythische oertijd, in een historisch bepaalbaar verleden, in het hier en nu, in de toekomst of in een onbepaalde tijd. De áfstand in de tijd van de tekst heeft meestal een betekenisvolle relatie met de actualiteit van het publiek in de zaal. Het is mogelijk een stuk dat in een bepaalde historische tijd gesitueerd is in een voorstelling in het heden te plaatsen, te ‘actualiseren’, ofwel om een drama dat in het hier en nu gesitueerd is in het verleden te plaatsen: te ‘historiseren’. Arthur Millers The Crucible (de Vuurproef) is historisch geplaatst ten tijde van de heksenvervolging in het jaar 1692. Het stuk is geschreven toen de communistenvervolging van McCarthy in de VS op volle toeren draaide. Vaak zal de regisseur gebruik maken van de spanning tussen het in dit drama getoonde wereldbeeld en dat van de toeschouwer.

Wat de datering aangaat, kan men aannemen dat hetgeen na elkaar getoond wordt, ook na elkaar in de tijd gebeurt. Behalve als er tekens worden gegeven die wijzen op een flashback of een flashforward (d.w.z.: de handeling speelt zich tijdelijk af in het verleden of de toekomst ten opzichte van de ‘hoofdhandeling’). Meestal heeft het expliciet aangeven van de tijd een bijzondere functie. Als je een stuk uit de zeventiende eeuw speelt, geef je daarmee niet alleen een historische afstand, maar ga je ervan uit dat het publiek bijvoorbeeld de zeventiende-eeuwse moraal erbij denkt.

Een tijdsaanduiding van groot belang is de ‘natuurtijd’: delen van de dag en het jaar, met name seizoenen. Soms kun je een verband leggen tussen tragedies en de herfst of winter, en komedies en de lente of zomer. Het verloop van het jaar weerspiegelt vaak de levensloop van de mens. Een dergelijk natuurlijk ritme heeft ook bij delen van de dag traditionele associaties: de nacht is de tijd van de verbeelding, de droom en het bovennatuurlijke; de dag laat de werkelijkheid en het ‘gezond verstand’ zegevieren. In tragedies verschijnt de nacht, en speciaal middernacht, vaak als een bedreigend tijdstip, terwijl de ochtend de tijd van desillusie, van ontnuchtering, is.

De gelaagdheid van tijd en spanning

Uit het bovenstaande kun je vervolgens een aantal spanningen afleiden. Spanningen door (vaak een ethisch) contrast tussen het wereldbeeld van het drama, de voorstelling en dat van de toeschouwers. De spanningscategorieën uit de klassieke dramaturgie komen voort uit de mate waarin de toeschouwer meer of minder geïnformeerd is dan de personages. Deze spanningen zijn geconstrueerd door een strategische selectie én ordening van de verhaalelementen ten opzichte van de story, de geschiedenis.

Als de kijker geen voorinformatie heeft, is er sprake van ‘verrassing’; er is geen verwachting opgebouwd. Bij het ‘geheim’ weet de kijker minder dan het personage; de belangstelling van de toeschouwer wordt gewekt door nieuwsgierigheid. Bij een ‘mysterie’ gaat het bijvoorbeeld om de vraag wie de moord gepleegd heeft, dan wel om hoe de dader gepakt gaat worden. Wel staat vast dát de moordenaar gepakt zal worden; bij ‘suspense’ daarentegen is dat nog maar de vraag. Bij ‘suspense’ weet de kijker evenveel als het personage; hij is niet zozeer nieuwsgierig naar de feiten, maar naar het resultaat voor de protagonist. Bij ‘dramatische ironie’ weet de kijker meer dan het personage: waar er bij suspense angst bestaat voor het eindresultaat voor de protagonist, werkt de spanning bij dramatische ironie veel meer op basis van de angst voor het moment waarop het personage ontdekt wat wij als kijkers allang weten. Heel belangrijk is dus het spel met verwachtingen.

Bij al deze spanningen is de mate waarin de toeschouwer empathie kan opbouwen met de protagonist bepalend: ‘zal het mijn held/heldin lukken om…’ Het is dan cruciaal of wij als toeschouwers zowel hoop als vrees beleven bij onze veronderstellingen over de slagingskansen van de ‘held/heldin’. Als we het personage bij voorbaat niet in staat achten om zijn doel te bereiken, dan vervalt de reden tot hoop.

Gelaagdheid: tempo en ritme

Een heel belangrijke functie van tijdsaanduidingen is hun bijdrage aan de spanning (deadlines!) en het ‘tempo’. Het tempo is wezenlijk voor een voorstelling. Grofweg kan het tempo drie dingen doen: de speeltijd ‘vertraagt’, ‘versnelt’ of gaat ‘gelijk’ op met de gespeelde tijd. Versnelling hoeft niet altijd een toename van de spanning te betekenen. Vaak wordt juist de behoefte van een personage om snel van zijn ondraaglijke spanning af te zijn extra vertraagt: zijn hartslag raakt op hol terwijl de secondewijzer tergend langzaam voortgaat. Tempowisselingen tref je vaak in dialogen aan, waarbij uit een rustig gesprek met lange uiteenzettingen een zin-op-zin-dialoog groeit. In een klassiek drama kun je er bijna vergif op innemen dat er sprake is van ruzie of chaos, als ieder personage achter elkaar maar één zin toebedeeld krijgt (stichomythie).

In de overgang van drama naar theater is het zaak pauzes, langzame gedeeltes en versnellingen zorgvuldig af te wegen. In een drama vindt men vaak een afwisseling van elkaar snel opvolgende verwikkelingen en momenten waarop personages ergens ‘bij stilstaan’. Een van de redenen daarvoor is dat het publiek de tijd moet krijgen alles te verwerken.

Voor het ritme, een spanning die mogelijk is door te spelen met een ingezet tempo, is evenzeer de empathie van de toeschouwer cruciaal. Op basis van een bepaald ingezet tempo kan de toeschouwer een volgend moment precies inschatten. We kunnen dit tempo in de beleving van de toeschouwer een virtuele gelijkmatigheid noemen. Bij muziek of dans kan dit zo sterk zijn, dat er sprake is van kinetische empathie: de neiging om mee te gaan bewegen. Als de daadwerkelijke pulsering van momenten nét ‘te vroeg’ of nét ‘te laat’ komt ten opzichte van dit tempo, is er sprake van ritmische spanning. Met name in de moderne dramaturgie speelt ritme een belangrijke rol. Waar verschillende handelingslagen autonoom naast elkaar bestaan, zonder dat ze direct op elkaar betrokken worden, speelt de pulsering van diverse autonome ritmes door elkaar.

Tijd als constructie

Het bestaan van tempo en ritme duidt op een wezenlijk onderdeel van de tijdkunsten: muziek, theater en dans spelen zich niet alleen af binnen een tijd, zij creëren zelf ook hun eigen tijd. In een ander verband heb ik gewezen op het gegeven dat ‘tijd’ altijd een constructie is (Laeven, 2006). Tijd bestaat in het meten, en niet als afzonderlijke grootheid. Elias geeft als vergelijkbaar voorbeeld: ‘de wind waait’, maar ‘waaien’ en ‘wind’ zijn identiek; er bestaat geen niet-waaiende wind (Elias, 1992). Met het instrumentele begrip ‘tijd’ is het precies het zelfde.

Dat tijd een constructie is, blijkt onder andere uit het gegeven dat het als machtsmiddel is gebruikt, bijvoorbeeld in termen van ‘geld’: we kunnen tijd besteden, sparen, et cetera. Napoleon stelde een eigen kalender in: wie de tijd bepaalt heeft de macht. Op een subtielere wijze blijkt de constructie van tijd uit de ruimtelijke metaforen waarin dit ‘ongrijpbare’ verschijnsel gevat wordt. Meettijd is de figuratieve vorm voor een abstractie – een begrip ‘tijd’ los van bewegende lichamen – die vervolgens weer materiële gestalte kan krijgen, bijvoorbeeld in een zandloper of een stopwatch. De manier waarop beweging wordt gerepresenteerd als tijd, dient vaak een specifieke betekenis of overtuiging. Tot aan de twintigste eeuw kennen vrijwel alle drama’s een ‘lineaire voortgang’ van de tijd doordat de handelingen zich steeds verder ontwikkelen. In veel moderne drama’s daarentegen, zoals Becketts Wachten op Godot wordt door de handeling geen situatie veranderd en maakt de tijd de indruk stil te staan. Die indruk wordt nog benadrukt als personages hun handeling herhálen. Zo’n statische indruk wordt ook gecreëerd als een drama ‘cyclisch’ verloopt: de handeling aan het einde is vrijwel identiek aan die van het begin – vaak onderstreept dit de zinloosheid van al het gebeuren dat zich heeft voltrokken.

Dit artikel is een bewerking van het onderdeel ‘tijd’ uit mijn syllabus dramaturgie voor theater.