Tijdschriften spelen in de moderne literatuurgeschiedenis een belangrijke rol. Vooral de kleine, onafhankelijke, vaak onaanzienlijke en soms onooglijke blaadjes blijken voor generaties literatuurgeschiedschrijvers van cruciaal belang te zijn geweest in de beschrijving van de reeks vernieuwingsbewegingen sinds de romantiek. Ze vormen immers de vrijplaatsen voor literair experiment en weerspiegelen compromisloos en subjectief de geest van de vernieuwing. De nieuwe gids, Het getij, Het overzicht, De stijl, Podium, Braak, Blurb, Barbarber: ook in Nederlandse literatuurgeschiedenissen gelden ze als etalages van de avant-garde; als scharnierpunten in de literaire ontwikkeling. Het little review, zoals Renato Poggioli het avant-gardetijdschrift noemde (naar het New Yorkse blad met die programmatische naam) is het podium waarop tegendraads talent zich manifesteert. De oprichting van een relatief laagdrempelig, subversief en soms min of meer ondergronds periodiek is een cruciaal onderdeel van het strategisch streven naar literaire erkenning dat avant-gardes kenmerkt.

Een interessant aspect van deze reeks van Nederlandse little reviews is dat de techniek van productie en distributie ervan tussen 1885 (De nieuwe gids, het tijdschrift van de Tachtigers) en 1958 (Barbarber, van de Zestigers) ingrijpend is veranderd. Wie nu een nummer van De nieuwe gids in de hand neemt, ziet er niet onmiddellijk aan af dat het een klein avant-gardetijdschrift was met een paar honderd lezers: het blad is geproduceerd op een manier die vergelijkbaar is met hoe tezelfdertijd het toen 1500 abonnees tellende arrivistenblad De Gids werd gemaakt. Barbarber, daarentegen, lijkt uiterlijk sterk op de schoolkrant van voacutel;oacute;r de personal computer: in de lengte gevouwen stencils, met twee nietjes bijeen gehouden. De aan deze publicatie verbonden kosten waren laag en, net zo belangrijk, de eigenhandig met typ- en stencilmachine werkende redactie kon een blad publiceren zonder complicerede inmenging van wie dan ook. Technologische innovatie (vereenvoudiging van het reproductieproces van teksten) had mogelijk gemaakt dat een stel onvermogende jongeren op eigen houtje een tijdschrift deden verschijnen. Barbarber was dan ook zeker niet het enige tijdschrift dat omstreeks 1960 op deze wijze gemaakt en verspreid werd. Nu nog weer eens een halve eeuw later iedereen de beschikking heeft over pc’ s en laserprinters, is het tijsdschriftenlandschap nóg bonter geschakeerd: Nymph, Lava, Liter, Krakatau, Tortuca, De zingende zaag, Opus 0, Jijjajij, Mondzeer en de reuzenkreeft, Passionate, Woordwerk – het aantal little reviews dat in de laatste jaren geheel of gedeeltelijk eigenhandig geproduceerd werd, is overweldigend.

Wat we hier zien, is een technologische ontwikkeling die in de tweede helft van de twintigste eeuw grote literatuursociologische gevolgen had. Zij leverde een cruciale bijdrage aan wat Frans Ruiter en Wilbert Smulders ‘de democratisering van de literatuur’ genoemd hebben – een ontwikkeling die volgens hen bij de Zestigers begon. Deze democratisering regardeert uiteraard ook het functioneren van avant-gardes: het little review was een instrument dat gehanteerd werd in het streven naar een centrale positie binnen de literatuur, dus de avant-gardist is er niet bij gebaat wanneer de productie en distributie van dat instrument zodanig vereenvoudigd is dat allerlei anderen het op hetzelfde moment óók hanteren. Je zou kunnen zeggen dat de sinds de romantiek steeds voortgaande rat race van hemelbestormende avant-gardedichters in de afgelopen decennia opeens zoveel meer deelnemers heeft gekregen en dat de opeenvolging van de vernieuwingsclaims dusdanig versneld is dat, zoals Octavio Paz het uitdrukte, ‘de diversiteit tot eenvormigheid is verdroogd’. In 1974 constateerde Paz al een ‘versnippering van de avant-garde in honderden identieke bewegingen: in de mierenhoop gaan verschillen verloren’;.

Het little review heeft zijn beste tijd misschien wel gehad: de rek is eruit. Auteurs met avant-gardistische ambities moeten dus zoeken naar nieuwe wegen. Eén van de nieuwe wegen die zij zouden kunnen bewandelen, is de digitale snelweg. De opkomst van Internet als medium voor literatuur is deels te zien is als de volgende stap in de beschreven democratisering van het literaire tijdschriftenbestel. HTML-editors en programma’s als Microsoft Frontpage hebben iedereen in staat gesteld websites te maken, waarmee na drukker en stencilmachine ook de laserprinter strikt genomen overbodig is geworden voor wie zich in litteris tot het (lees)publiek wil richten. Op het eerste gezicht heeft de explosie van het aantal literaire periodieken, etalages en podia zich sinds de introductie van Internet inderdaad in verhevigde mate voortgezet. Wat is er in cyberspace momenteel allemaal aan Nederlandstalige poëziesites beschikbaar? Het zijn zeker niet alleen tijdschriften (e-zines), maar ook nieuwsbrieven of weblogs met nieuws over literatuur en afzonderlijke sites waarop literair werk aan te treffen is – ik kan en wil hier niet compleet zijn, maar globaal kan in het overweldigende aanbod deze onderverdeling in categorieën wel gemaakt worden. Ik zal over alle drie de categorieën kort iets meer zeggen (en laat daarbij op literatuur gerichte sites van uitgeverijen, festivals, onderwijsinstellingen en wetenschap buiten beschouwing).

Afzonderlijke literaire sites zijn bijvoorbeeld de talloze webpagina’s waarop amateurdichters hun werk te lezen aanbieden. Amateurdichters waren er uiteraard ook vóór Internet al, maar nieuw is dat zij (en hun werk) nu in principe zichtbaar zijn _ het is een fenomeen waar al vaker op gewezen is. Zo spreekt Loss Pequeno Galzier van de ‘self-publication frenzy that occured when the World Wide Web first became popular’. Ook zijn er sites van dichters die hun dichterschap wel ‘professioneel’ benaderen (vrijwel nooit in de zin dat ze ervan leven, maar wel dat ze de hun dichtersschap primair identiteitsbepalend achten). De meeste van hen richten zich voor wat hun literaire werk betreft vooral op papier: hun poëzie wordt door reguliere uitgeverijen in boekvorm gepubliceerd, en zij gebruiken het Internet vooral om reclame te maken voor die boeken (of, zoals in het geval van de site van Peter Verhelst, om reclame te laten maken door de liefhebber die zich uit bewondering voor het oeuvre of de schrijver als webmaster opgeworpen heeft). Bij proza spelen verkoopcijfers economisch gezien een grotere rol dan bij poëzie – auteurssites als die van Carry Slee, Ronald Giphart of Harry Mulisch staan uiteindelijk in het teken van de marketing: zij geven wat bio- en bibliografische informatie, er klinken ‘persstemmen’ en boeken kunnen onlineworden besteld – maar ook dichters hebben dit soort ornamentele sites. Ruben van Gogh, bijvoorbeeld, of Ingmar Heytze. Een enkele dichter manifesteert zich via zijn of haar website niet in eerste instantie met reclame voor papieren publicaties. Tonnus Oosterhoff, Albertina Soepboer, Diana Ozon en Marc Boog zijn ‘professionele’ dichters die hun eigen pagina’s op Internet als een serieus publicatiemedium zien, los van het papieren circuit. Oosterhoff en Boog experimenteren zelfs met specifiek digitale procédés die op papier niet zouden kunnen worden toegepast (ik kom hier nog op terug). Het zijn echter vooralsnog uitzonderingen. In verreweg de meeste Nederlandstalige literatuur die op literaire sites is aan te treffen, worden de conventies van het papier gewoon gerespecteerd.

Dan de weblogs en nieuwsbrieven. Vooral jonge dichters houden er weblogs (een soort electronische dagboeken) op na: Eva Cox, Olaf Risee, Lucas Laherto Hirsch, Philip Hoorne… Sommige van deze weblogs bevatten alleen poëzie of persoonlijke notities, andere neigen meer naar een soort electronische clubbladen: zij voorzien de regelmatige bezoekers an informatie over optredens, ruzies, roddels en andere nieuwtjes. Het weblog van De Windroos (http://dewindroos.web-log.nl) is er een voorbeeld van. Er zijn ook meer uitgebreide, nieuwsbrief-achtige sites waarop regelmatig ververste nieuwsberichten staan over de poëzie: publicaties, schrijversoptredens, bekroningen en nominaties. Het succes van zulke sites staat of valt met het enthousiasme en de hoeveelheid vrije tijd van degene die de site bijhoudt. Zo steekt de Groninger dichter Bart FM Droog nogal wat energie in het Poëziedagblad Rottend Staal Online (te bereiken viahttp://www.epibreren.com).

Rottend staal is erg interessant in het licht van de veronderstelde veranderingen in de manier waarop avant-gardes in de poëzie zich (moeten) manifesteren. Droog, die zich op Rottend Staal driftig manifesteert als ambitieus dichter met honger naar erkenning en bekendheid, publiceerde tot op heden geen bundels bij een van de literaire uitgeverijen die in het papieren circuit ‘gereputeerd’ heten: zijn uitgever, Passage in Groningen, ontbeert de renommee van (en legt niet het culturele gewicht in de schaal van) Querido, De Bezige Bij, Van Oorschot of zelfs Vassalucci en kan evenmin gelden als een avant-gardeplatform. Ook is Droog niet of nauwelijks in de literaire tijdschriften aan te treffen die aan zulke uitgevers gelieerd zijn (De revisor, Raster, De Gids, Tirade…), noch heeft hij als criticus, essayist of polemist een podium van papier. Vanuit de klassieke situatie redenerend, is Droog als dichter en als literaire figuur dus zo goed als onzichtbaar. Maar dit gebrek aan succes in het domein van de traditie (het domein, dus, van de klassieke avant-gardes) weerhoudt hem er niet van zich strijdbaar en ten overstaan van veel lezers te manifesteren.

Op Rottend staal klinkt dus een geluid dat onhoorbaar zou zijn geweest zonder Internet, en dat is reden genoeg om benieuwd te zijn naar wat er in deze electronische nieuwsbrief, buiten de traditionele kanalen om, zoal geopperd wordt. Wat Rottend staal in de poëzie introduceert is, in de woorden van de Vlaamse criticus Tom van de Voorde, de ‘volkse stem’: de wat onbehouwen polemische toon op de site mogen – in de poëzie – inderdaad nieuw heten. Inhoudelijk, echter, gebeurt er op sites als die van Rottend staalvooralsnog niet zo veel dat schokkend anders is dan wat we, op een ander niveau, hebben leren kennen in het papieren circuit. Zoals al zijn hemelbestormende voorgangers, of het nou de Vijftigers of de Maximalen zijn, zoekt Droog nadrukkelijk de polemiek met wat hij als de gevestigde orde ziet (díe dichters die in het papieren circuit gewaardeerd worden) en is hij belust op publiciteit door het forceren van (media)relletjes. Het klassieke scenario van de avant-garde maakt gebruik van krant (de gevestigde literaire kritiek) en de literaire tijdschriften (eigen nieuwe tijdschriften, beschouwingen door essayisten in de bestaande bladen). Rottend Staal bewandelt een andere weg. Maar via het nieuwe medium dat Droog c.s. hanteren, de electronische nieuwsbrief, worden vooralsnog met traditionele middelen gewerkt. De échte revolutie laat hier nog op zich wachten.

Een derde type websites op het gebied van de levende poëzie neemt de vorm aan van een electronisch tijdschrift. Anders dan de meeste papieren tijdschriften, zijn de webtijdschriften niet volgens een duidelijke, in brede kring geaccepteerde, hiërarchie geordend. Er staat bijvoorbeeld nooit een literaire uitgever achter wiens reputatie op voorhand een indicatie zou kunnen zijn van de kwaliteit van het tijdschrift. In 2000 haalde de internetjournalist Dirk Schoofs een experiment uit. Hij bood een aantal webtijdschriften drie gedichten ter publicatie aan, maar in zijn begeleidend briefje verzweeg hij dat ze door Hugo Claus geschreven (en gepubliceerd) waren. De uitkomst was voorspelbaar: het merendeel van de e-zines nam één of meer van de verzen op en geen enkele redactie ontmaskerde de ‘auteur’ ervan. Deze uitkomst is in zoverre nietszeggend dat een deel van de door Schoofs aangeschreven tijdschriften geen selecterende redactie hebben. Sites als die van Poetry Alive!, Dichters online en Schrijfnet fungeren eerder als literair prikbord dan als (traditioneel) tijdschrift. Andere e-zines, zoals De gekooide roos, Meander, De opkamer en Writers block worden wél redactioneel geredigeerd.

Wat kunnen we opmaken uit het feit dat door Schoofs aangeschreven webredacties Claus niet herkenden? Voor een papieren tijdschrift zou een dergelijke misser ongetwijfeld een literaire rel van formaat opleveren: het redacteurschap van een papieren tijdschrift geldt als een toppositie in het literaire veld: literaire geverseerdheid is daar verondersteld. Redacteuren van de genoemde internettijdschriften hebben deze achtergrond over het algemeen niet. Op zichzelf is daarmee nog niet gezegd dat het dus de verkeerde mensen zijn die zich voor de Internettijdschriften inzetten. Als we constateren dat de rek eruit is in het klassieke systeem van de op elkaar reagerende avant-gardes en hun little reviews, dan is het denkbaar dat een nieuwe impuls ontstaat op een plaats waar diezelfde traditie min of meer genegeerd wordt. Maar het feit dat Claus voor de webtijdschrift-redacties ongekend blijkt te zijn, wil nog niet zeggen dat diezelfde redacties zich onafhankelijk opstellen ten opzichte van de literaire traditie. Het overgrote deel van de literatuur die in de webtijdschriften verschijnt, staat probleemloos en onbewust in de aloude romantische traditie. Op de vraag of de Internettijdschriften momenteel iets ánders, iets nieuws brengen, moet het antwoord luiden: op dit moment nog niet. Ook hier laat de revolutie vooralsnog op zich wachten.

Wat is op dit moment de relevantie van de Nederlandse electronische poëziecultuur wanneer het aanbod goeddeels traditioneel en kwaliteitsarm is? Die moet in de eerste plaats gezocht worden in de potentie ervan. Het feit dat de Internetpoëzie (zowel in organisatorische als in literair-technische zin) volstrekt los staat van het papieren literaire circuit en zijn tradities zal grote gevolgen hebben. De belangrijkste sociologische gevolgen stipte ik al aan: ze zijn te vangen onder de paraplu van de ‘democratisering¨ en hebben te maken met de veranderende manier waarop literaire carrières gestalte krijgen. Het klassieke avant-gardescenario kan niet toegepast worden in de publicitaire wereld van Internet. En dat betekent dat de literatuurhistorische premissen onhoudbaar zijn geworden die aan dat scenario ontleend zijn (de literatuurgeschiedenis als een lineaire opeenvolging van elkaar beconcurrerende conventies). De literaire gevolgen die de gang van dichters naar Internet zal hebben, zijn echter minstens zo interessant. Wanneer de literatuur zich zodanig op Internet gaat manifesteren dat zij ook daadwerkelijk gebruik gaat maken van de mogelijkheden van het medium, zal ons tekstbegrip onder druk komen te staan. Als auteurs de lineaire beslotenheid van de papieren literaire tekst overboord gooien, zal het moeilijk worden dit soort vragen eenduidig te beantwoorden: waar moet ik beginnen met lezen? Wanneer heb ik de tekst uit? Wat zijn de grenzen van de tekst? Wie is de auteur ervan? Ook over deze strikt literaire consequenties van de gang van de literatuur naar Internet wil ik enkele opmerkingen maken.

Een van de eersten die de enorme invloed van nieuwe media op (de aard van) cultuuruitingen onderkende, was Marshall McLuhan. De denkbeelden die deze auteur in zijn bekende studies The Gutenberg Galaxy en Understanding Mediaontvouwt zijn tamelijk wild en speculatief, maar het valt niet te ontkennen dat hij scherp heeft laten zien hoe genres, hoe zelfs hele kunstvormen, opkomen en soms weer ondergaan met de media waarvoor ze ontwikkeld zijn. Zo hoort de roman helemaal bij de gemechaniseerde drukperscultuur van The Gutenberg Galaxy: de uitvinding van de boekdrukkunst schiep de fysieke voorwaarden die het genre mogelijk maakten. Iets vergelijkbaars lijkt er in de digitale cultuur van vandaag en morgen weer aan de hand te zijn. McLuhans ideeën over medialiteit, in de jaren zestig nog vooral met het oog op de opkomst van de televisie gevormd, zijn door anderen inmiddels vertaald naar de nieuwe media van nu. Theoretici van de Internetcultuur, zoals George Landow en Richard Lanham, voorzien verregaande implicaties van electronische informatie op onze mentale structuur en dus op alles wat we produceren, óók cultuur.

Nieuwe media, in dit geval de electronische, beïnvloeden de cultuur en de literatuur. Maar er is meer in het spel: de eerste stappen op weg naar de ontwikkeling van Internetliteratuur knopen aan bij ideeën die al eerder in schriftcultuur zijn ontwikkeld, zoals onder meer Jos de Mul heeft laten zien in zijn Cyberspace Odyssee. Schrijvers van de avant-garde, zegt hij, hebben altijd dingen gewild die op gespannen voet stonden met de beperkingen die het object van het papieren boek met zich meebracht. Auteurs als James Joyce (Finnegans Wake), Julio Cortázar (Rayuela – een hinkelspel), Raymond Queneau (Cent mille milliards de poèmes, Queneau’s befaamde ‘sonnettenmachine’), Thomas Pynchon (Gravity’s Rainbow) en Umberto Eco (Opera Aperta) dachten over en schreven een literatuur die in haar streven naar verruiming van de mogelijkheden van het medium lijkt te anticiperen op de hypertekstcultuur van vandaag. Zij zoeken naar nieuwe wegen en verantwoorden dat onder verwijzing naar ontwikkelingen van de media, ook in de Nederlandse literatuur. Zo legitimeert Sybren Polet zijn door velen als absurd afgedane experimenten in de jaren zeventig door erop te wijzen dat hij nu wel á la Couperus een verhaal met een kop en een staart kan maken, maar dat de televisie dat inmiddels veel beter kon. Wanneer hij vervolgens in zijn poëzie niet-lineaire schrijfstrategieën probeert toe te passen en zinspeelt op alleatorische processen van allerlei aard, dan komen zijn naar beweging en transformatie strevende teksten in conflict met de beperkingen van het papier. Veel later nog zien we op een heel aanschouwelijke manier hetzelfde in Peter Verhelsts De boom N (1994). De bundel bestaat uit één gedicht in 62 typografisch gescheiden fragmenten. Vormgegeven als de knoppen van audio-apparatuur staan vóór het eerste fragment het woord ‘start’ en ná het laatste fragment achtereenvolgens de woorden ‘rewind’, ‘random’ en ‘play’: de bundel wordt gepresenteerd als een toevallige fixatie van de 62 fragmenten. Je kunt gewoon weer van voren af aan beginnen (‘rewind’), waarna de band vervolgens in willekeurige volgorde (‘random’) opnieuw kan worden afgespeeld (‘play’). Maar als je dat nou echt wil, waarom zou je De boom Ndan niet in electronische vorm aanbieden, waarbij de knoppen daadwerkelijk aan te klikken zouden zijn?

Veel twintigste- en eenentwintigste-eeuwse auteurs delen met Polet en met Verhelst een afkeer van afheid en de afgeslotenheid van de tekst. Zo worstelt Tonnus Oosterhoff in zijn poëzie met het probleem van de volmaaktheid en met de klassieke, vaste vormen van de (papieren) poëzie. In zijn eerste bundels experimenteerde hij met de typografie en publiceerde hij gedichten waarin hij eigenhandig met hanenpoten door de drukletters heen geschreven had. Spectaculair was in 2000 de publicatie van een ‘bewegend gedicht’ in het elektronische literaire tijdschrift De gekooide roos. Door de mogelijkheden van de computer uit te buiten, was Oosterhoff in dit gedicht niet meer aan de gefixeerde vorm gebonden. Het bewegende gedicht is namelijk geen (op papier) vaststaand gegeven, maar een dynamisch geheel van op het scherm verschijnende, veranderende en weer verdwijnende woorden. De tekst wordt niet in één versie aangeboden, maar in een aantal versies of varianten tegelijk.

Op de cd-rom die Oosterhoff als bijlage bij zijn bundel Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen (2002) uitbracht staan, net als op zijn website http://www.tonnusoosterhoff.nl, nog meer van deze bewegende gedichten. Hoe interessant ze als electronische experimenten ook zijn, de techniek had veel radicalere versies mogelijk gemaakt. Zoals Oosterhoff zijn gedichten nu publiceert, zijn het feitelijk filmpjes. Wat vergeleken bij papieren gedichten wanordelijk en voorlopig lijkt, is feitelijk strak geregisseerd en gefixeerd: elke keer als je de beweging met de muisklik laat beginnen, schuiven op het scherm in hetzelfde tempo en in dezelfde volgorde dezelfde woorden of woordgroepen voorbij. Aan de bewegende beelden ligt dus een vaststaand scenario ten grondslag. Oosterhoff schrok er kennelijk voor terug om de woordgroepen wérkelijk at random te variëren. Zijn webgedichten zouden daarmee feitelijk generatoren geworden zijn, een genre dat, toen nog op papier, al in de jaren zestig en zeventig werd aangekondigd, in Nederland door Gerrit Krol (APPI. Automatic Poetry by Pointed Information. Poëzie met een computer, 1971) en Greta Monach (Compoëzie, 1973), die computerprogramma’s schreven (in dit geval ook letterlijk schreven, op papier dus) met behulp waarvan poëzie kon worden gegenereerd.

Maar de technologische ontwikkeling heeft inmiddels nog veel meer mogelijk gemaakt. In Digital Poetics. The Making of E-Poetries (2001) geeft de dichter Loss Glazier, directeur van het Electronic Poetry Center van de State University of New York, een mooi (maar deels virtueel, want op een nog niet bestaande praktijk gericht) overzicht van de mogelijkheden van poëzie in een electronische omgeving. Hij spreekt bijvoorbeeld van interactieve poëzie en van poëzie die gebruik maakt van hypertext – tekst vol knooppunten en verwijzingen die de lezer/gebruiker uit de tekst wegleiden. Het zijn vormen van poëzie die we in Nederland nog niet hebben, maar waarmee door webdichters als Robert Kendall, Julien d’Abrigeon en Jim Rosenberg al wel wordt geëxperimenteerd.

Cyberspace, hypermedia, hypertext, web, e-space – het zijn Engelse termen die we gemakkelijk gebruiken, maar wat betekenen ze eigenlijk? En wat is poëzie die met deze woorden in verband gebracht wordt? Ik heb het steeds over ‘Internetpoëzie’ gehad en doelde daarmee op de heterogene verzameling van poëtische teksten die op Internet is aan te treffen: experimenteel of traditioneel, toegesneden op het medium of niet. Hier wil ik inzoomen op een klein deel van die verzameling: díe ‘Internetpoëzie’ die speciaal voor het medium geschreven is en gebruik maakt van z’n bijzondere mogelijkheden.

Een van de termen waarmee specifiek electronische poëzie in de overwegend Engelstalige discussie over kunst en nieuwe media aangeduid wordt, is New Media Poetry. Eric Vos geeft de volgende definitie: ‘innovative poetry created within the environment of new communication and information technologies’. Aangezien hij daaraan meteen en voorbehoud toevoegt (‘many poems scattered over the Internet appear to ignore their electronic environment as much as they possibli can’), moeten we de voor het genre kenmerkende innovatie dus vooral zoeken in de mogelijkheden van de electronische omgeving. Ditzelfde zien we in andere definities van het fenomeen. Loss Glazier spreekt van E-poetry en hij definieert: ‘(formally) innovative poetry written in relation to computer media’. Ook hier moeten we de innovatie zoeken in de technische verworvenheden. Specifiek electronische poëzie is gebaseerd op de integratie van karakteristieke eigenschappen van nieuwe technologie in de strategieën die ten grondslag liggen aan het schrijven (en het lezen) van teksten. Het gaat bij specifiek electronische poëzie dus om kenmerken van gedichten die gerelateerd zijn aan wat het medium kan, aan de functies van de computer. Je zou drie van deze functies kunnen onderscheiden: de computer als (co)auteur, de computer als medium en de computer als onderdeel van een netwerk. Alle drie scheppen ze nieuwe mogelijkheden voor de literatuur.

1. De computer als (co)auteur. Het eenvoudigste voorbeeld van ‘de dichtende computer’ wordt jaarlijks in de weken voor 5 december veel geraadpleegd op Internet. ‘Zit u ook elk jaar te ploeteren op uw Sinterklaasgedichten? En kunt u wel wat hulp gebruiken? Dan bent u hier op het juiste adres!’, zo lezen we ophttp://www.sinterklaasgedichten.com. Je tikt in voor wie het geschenk bestemd is (‘oma’) en wat er in het pakje zit (‘parfum’) en het programmaatje levert in een fractie van een seconde een heus Sinterklaasgedicht: ‘Dit is ‘t cadeau dat precies bij oma past / Deze Parfum is je zeker niet tot last / Sint staat bekend om z’n goede smaak / En steelt de show daarmee heel vaak’ enzovoort. Geavanceerdere versies van hetzelfde idee werden in Nederland in de jaren zeventig gemaakt door Gerrit Krol en Greta Monach, die computerprogramma’s gedichten lieten schrijven. Het ging hier, zou je kunnen zeggen, om computer-gegenereerde ready mades. Nog weer wat geavanceerder zijn experimenten met literaire teksten waarin van kunstmatige intelligentie gebruik gemaakt wordt, bijvoorbeeld door een dialoog te laten plaatsvinden tussen computer en gebruiker. In dit soort experimenten vervaagt de grens tussen literaire tekst en computerspelletje of adventure-game.

2. De computer als medium: van boek naar e-book. Wat de iPod van Apple is voor de muziek, dat kan het e-book zijn voor de literatuur: een palmtopje met een beeldscherm ter grootte van een boek zou de tekst van de hele Nederlandse literatuur kunnen bevatten – tekst die op alle manieren doorzoekbaar is. Maar gedigitaliseerde literatuur is nog geen digitale literatuur en de computer als medium voor literaire teksten kan de aard en constitutie van die teksten ook wezenlijk veranderen. De beperkingen van papier gelden niet meer: er kan beeld- en geluidsmateriaal in een gedicht geïntegreerd worden en de vorm waarin de tekst op het scherm verschijnt is, anders dan op papier, veranderlijk en niet definitief. Een Nederlands voorbeeld hiervan is te vinden op de website van Maria van Daalen. Daar staat de eerder al in de bundel Het geschenk//De maker (1996) op papier gepubliceerde cyclus ‘Rozenkrans, of het gebed voor een goede dood’, maar nu in een electronische versie. De lezer krijgt de volgende aanwijzingen: ‘Deze cyclus is in drie verschillende volgordes te lezen. Rechtstreeks, cirkelend en chaotisch. Kies voor de roos, het doodshoofd of klik op het onderstreepte woord (in de tekst van het gedicht) – en blijf erbij om niet reddeloos verloren te raken. De uitleg op de statusregel helpt…’ Van Daalen is hier nog voorzichtig is met de mogelijkheden van de digitale tekstpresentatie. De lezer moet immers ‘niet reddeloos verloren raken’. Maar ze gunt haar lezer de keuze voor de volgorde van de gedichten, en die lezer kan er ook voor kiezen de volgorde willekeurig te laten zijn. En dan is er ook nog, tegen de aanwijzingen van de dichteres in, de mogelijkheid wél af te wijken van het gekozen pad, door bijvoorbeeld in willekeurige volgorde te beginnen en dan op een gegeven moment cirkelend verder te gaan. ‘Reddeloos verloren’ raken is ook een optie. Waar het hier om gaat, de ‘winst’ die geboekt wordt ten opzichte van de papieren versie van de zelfde tekst, is dat de electronische omgeving de mogelijkheid biedt de tekst op oneindig veel verschillende manieren te lezen. Een ‘definitieve’ tekstconstitutie is er niet meer.

3. De computer als onderdeel van een netwerk (Internet als omgeving). De term Hypertext – al in de jaren 1960, dus vóór Internet, gemunt door Theodor H. Nelson – verwijst naar een genre teksten dat in fragmenten (lexias, textrons) verdeeld is. Deze fragmenten zijn in een onderliggend, niet zichtbaar, netwerk ondergebracht waarin de knooppunten (nodes) verbonden zijn door middel van links. In de woorden van Nelson: ‘By hypertext I mean non-sequential writing – text that branches and allows choices to the reader, best read at an interactive screen’. Twee eigenschappen van de hypertext zijn fundamenteel anders ten opzichte van de papieren tekst. De eerste zagen we al in het voorbeeld van Maria van Daalen: de lezer kan al lezende verschillende paden door de tekst kiezen: het aantal manieren om door de tekst navigeren is ongelimiteerd. Wat we nog niet zagen is, in de tweede plaats, dat de hypertext is in principe grenzeloos is. Doordat in de hypertext zogenaamde hyperlinks zijn aangebracht , zijn verwijzingen naar andere teksten niet langer min of meer verborgen allusies, alleen traceerbaar door ingewijden, maar zeer directe verbindingen van teksten die de traditionele hiërarchie tussen tekst en brontekst compliceren. Teksten staan niet op zichzelf, ook papieren teksten niet. Zij maken altijd deel uit van een netwerk van andere teksten en van codes en bij elke lectuur van een tekst spelen delen van die context een rol. Anders dan bij een papieren tekst, kunnen verbindingen van teksten met ándere teksten ook daadwerkelijk gelegd worden.

In de experimenten met electronische poëzie worden alle drie deze functies op het moment uitgebuit. Welke kenmerken van de poëzie zijn daardoor veranderd en welke nieuwe kenmerken komen erbij? Enkele voorbeelden:

• een gedicht is niet noodzakelijk een gesloten geheel omdat er links in zijn aangebracht die het tot onderdeel maken van een in principe oneindig groot netwerk van teksten
• een gedicht (of cyclus van gedichten) is niet noodzakelijk lineair: de gang van de lectuur hoeft niet van linksboven regel voor regel naar rechtsonder te leiden
• de dichter van het electronische gedicht is niet noodzakelijk verantwoordelijk voor wat de lezer leest: de tekst kan als het ware worden aangeboden als bouwpakket, waardoor het de lezer is die voor de door hem gelezen ‘eindversie’ (deels) verantwoordelijk is
• een gedicht kan niet meer gezien worden als iets onveranderlijks: het idee van de ‘voltooide’ tekst wordt denkbeeldig

Deze en andere eigenschappen van de electronische tekst veronderstellen een relatief grote lezersactiviteit. Het regime van de lectuur is, anders dan bij een papieren gedicht of dichtbundel, niet door gewoonte voorgeschreven en moet per tekst opnieuw worden bepaald. Espen Aarseth, die net weer een wat andere terminologie hanteert dan Vos en Glazier, legt in zijn definitie van specifiek electronische poëzie daarom de nadruk op deze lezersactiviteit. Hij spreekt van ‘ergodic poetry’, afgeleid van de Griekse woorden ergon (werk) en hodos (pad): de lezer werkt zich een pad door de tekst.

Gevolg van deze vergrote leesactiviteit (of: deze vergrote leesverantwoordelijkheid) is dat het traditionele idee van de auteur/dichter ook onder druk komt te staan. De lezer kan zich verschillende paden banen door de tekst. De auteur heeft deze mogelijkheden weliswaar geschapen, maar dat wil nog niet zeggen dat hij ze ook allemaal precies zo uitgestippeld heeft. Er gebeuren bij de lectuur van een electronische tekst dus dingen met de vorm van de tekst (de vorm waarin de tekst uiteindelijk gelezen wordt) die niet door de auteur bedacht zijn. Het lezen van een tekst wordt iets anders dan het volgen van de leesaanwijzingen van de auteur (aanwijzingen zoals die in tekst en tekstopmaak van een papieren tekst gegeven zijn). Het is nu de lezer die bepaalt in welke vorm, volgorde en context de tekstuele informatie wordt geconsumeerd. De autoriteit van de schrijver binnen zijn eigen tekst neemt dus af, omdat de lezer een aantal van zijn taken of privileges overneemt. ‘The functions of reader and writer become more and deeply entwined with each other than ever before’, schrijft George Landow: wat de lezer er aan bevoegdheden en autoriteit bij krijgt, dat ‘verliest’ de schrijver.

Deze inderdaad nogal radicale wijziging in de traditionele, hiërarchische verhouding tussen auteur (zender) en lezer (ontvanger) heeft de fantasie van beoefenaren en theoretici van de electronische poëzie op hol doen slaan. In niet zelden politiek geladen betogen over praktijk en toekomst van de electronische literatuur worden hoge verwachtingen gekoesterd. Net zoals dat in de begin twintigste-eeuwse avant-garde het geval was, lopen de fantasieën over wat er in de zich vernieuwende literatuur allemaal mogelijk is of lijkt voor op de praktijk. In haar inleiding op een recent overzicht van theorievorming op het gebied van ‘Computer Technology and Literary Theory’ onderscheidt Marie-Laure Ryan een zevental dromen in de vaak utopische reflectie op electronische literatuur.

Zo is er ‘de droom van de totale taal’. Door de hele moderne kunstgeschiedenis heen zijn kunstenaars op zoek geweest naar kunstwerken die een zo groot mogelijk deel van het menselijk perceptievermogen mobiliseerde. In de negentiende eeuw belichaamde de opera deze droom, later inspireerde ze de dramaturgieën van Brecht en Artaud en in het electronisch tijdperk is het totale spektakel gereïncarneerd als multimedia-kunstwerk.

Dan ‘de droom van de multi-zintuiglijke taal’. De lezer van electronische teksten gebruikt meer zintuigen dan de lezer van een gedrukte tekst. Er wordt gebruik gemaakt van de niet-alfabetische aspecten van woorden en letters. Niet alleen door te variëren in letterkleuren en – vormen (dat gebeurde in sommige teksten van de begin twintigste-eeuwse avant-garde al, bijvoorbeeld in Paul van Ostaijens Bezette stad), maar ook door letters te laten bewegen, verdwijnen en weer terugkomen. Deze processen kunnen bovendien door fysieke handelingen van de lezer (de muis!) gestuurd worden.

Een derde droom is ‘de droom van de democratisering van de literatuur’. We zagen al twee varianten van deze droom. In de eerste plaats wordt verwacht dat de gang van de literatuur naar internet bijdraagt aan tekstuele democratie: de verhouding tussen auteur en lezer wordt minder hiërarchisch. De egalitaire droom van de deelname van de lezer in het creatieve proces, die ook al in de begin twintigste-eeuwse avant-gardes werd gedroomd, heeft de vorm aangenomen van de droom dat lezers van een electronische tekst in schrijvers veranderen. In het Engels: readers worden wreaders. Ook andere hiërarchieën worden in electronische teksten ontmanteld. Zo zijn intra- en intertekstuele verbindingen in een electronische tekst gelijksoortig en gelijkwaardig: het onderscheid tussen tekst en brontekst vervaagt. De tweede variant van de democratiseringsdroom is dat electronische teksten nieuwe, jonge lezers voor de literatuur zouden winnen. 

Ook is er de droom van de tekst waarin de lezer zichzelf weerspiegeld ziet. Wat zou mooier voor een lezer kunnen zijn dan een tekst die niet alleen tot hem spreekt, maar ook voor hem; een tekst die zich aanpast aan zijn meest persoonlijke wensen? De electronische tekst zou deze mogelijkheid bieden omdat ze in een unieke, door de lezer bepaalde, configuratie gelezen worden. Doordat de lezer zelf het pad bepaalt dat hij zich door een tekst baant, verandert hij publieke tekst (de tekst zoals hij in onaffe staat via electronische media wordt aangeboden) in persoonlijke tekst (de eenmalige, unieke en persoonlijke concretisering daarvan).

De vijfde droom is de droom van de fysiek meerdimensionale taal. Gedrukte poëzie is tweedimensionaal: de dichter kan horizontaal en verticaal schuiven met woorden, regels en letters. Wanneer je gedrukte poëzie voorleest, lijkt er zelfs nog maar van één dimensie sprake te zijn: voor de hoorder van gedeclameerde poëzie doet alleen de horizontale beweging ertoe: de voortgang van de tekst verloopt langs één temporele lijn. In electronische poëzie kunnen in principe oneindig veel parallelle lineaire sequenties verwerkt worden. Deze omstandigheid verleidt theoretici van de electronische literatuur ervan om te spreken van een vier-dimensionaal tijd-ruimtelijk continuüm.

De mogelijkheid tot het linken van oneindig veel verschillende teksten in een electronische omgeving is de inspiratie tot de zesde droom: de droom van de grenzeloze tekst, van de som van alle teksten. Het idee van de onbegrensde tekst is in feite de postmoderne versie van de middeleeuwse kathedraal, van de Encyclopedie uit de Verlichting en van Mallarmé’s nooit geschreven Livre. Het zijn allemaal gedroomde monumenten voor de totaliserende visie, in dit geval in de vorm van de gedachte van universele intertekstualiteit: elke individuele tekst is gelinkt aan talloze andere en het geheel wordt gereflecteerd in elk van zijn kleine deeltjes.

De zevende droom, tenslotte, is misschien de meest hardnekkige. Het is de droom van de taal die de uitwassen van het denken weet uit te drukken. De lineaire structuur van de tekst op papier was organisch verbonden met het rationele denken van de moderne wereld. De vrijere, ongefixeerde structuur van de electronische tekst bevrijdt ons van die beperking. In de woorden van George Landow en Paul Delanay: ‘hypertext provides a better model for the mind’s ability to re-order the elements of experience by changing the links of association or determination between them’. Electronische tekstualiteit zou het begin kunnen zijn van een volledig niet-logocentrische uitdrukkingsmodus, zo wordt gedacht. Heel enthousiast is de Argentijnse dichter Ladislão Pablo Györi wanneer hij in zijn Virtual poetry-manifest (1996) het begin van een nieuw tijdperk van poëtische creatie aankondigt. Het menselijk voorstellingsvermogen, voorziet hij, krijgt een onmetelijk en maagdelijk werkterrein, vrij van elke beperking.

Het is verleidelijk de experimenten met electronische poëzie te beoordelen in termen van postmoderne poëticale tendensen: het afscheid van het humanistische subject, deconstructie, het verlangen om over de grenzen van medium en genre heen te kijken, het ontbreken van gefixeerde organisatiestructuren en van een centrum in een tekst, de nadruk op de inbreng van de lezer… Het is vaker opgemerkt dat er op zijn minst een verband lijkt te bestaan tussen de nieuwe media, de postmoderne filosofie en de experimentele literatuur. Zo heeft Friedrich Bloch erop gewezen dat de literaire theorie de technologie geestelijk voorbereid lijkt te hebben: hypermedia laten zich lezen als letterlijke toepassing van moderne filosofische inzichten. Digitaal gepresenteerde poëzie wekt inderdaad de indruk van een hypertextueel netwerk – een structuur die per definitie onaf blijft, want het lezen houdt niet op. En volgens Ronald Soetaert en Guy van Belle komt het hypertekst-jargon met zijn ‘nodes’, ‘links’ en ‘netwerken’ sterk overeen met de manier waarop Derrida, Barthes en Kristeva de cultuur getypeerd hebben. De namen van deze en andere postmoderne denkers duiken inderdaad zeer frequent op in studies over nieuwe media en literatuur. Een gedachte als die van Barthes, dat experimentele teksten een ruimte creëren waarin diverse teksten samenkomen en botsen, kan rechtstreeks op elektronische teksten van toepassing verklaard worden. Ook bij zulke teksten ervaren we onmiddellijk dat het perspectief van waaruit we lezen kan wisselen en dat we onmogelijk aanspraak kunnen maken op de autoriteit om het hele systeem te overzien.

Maar kleven ook bezwaren aan de benadering van het fenomeen van electronische poëzie als consequentie van een postmoderne poëtica. Zo is er verzet tegen de associatie van hypertext met de postmoderne denkers (in het Nederlands taalgebied merkte bijvoorbeeld Luc Herman op dat alles wat door de theoretici van de nieuwe media over hypertext gezegd wordt ook gezegd had kunnen worden zónder beroep op Barthes en Derrida – de postmoderne filosofie is, met andere woorden, slechts een modieuze versiering). Een ander, hier belangrijker, bezwaar heeft te maken met de literatuursociologische dimensie van de electronische literaire cultuur. Wanneer je Internetpoëzie probeert te begrijpen in termen van ‘postmodernisme’, een klassiek-literatuurhistorisch periodeconcept uit de logisch-chronologische reeks van -ismen, loop je het gevaar dat je dit fundamenteel nieuwe literaire verschijnsel benadert vanuit de klassieke literatuurhistorische premissen waarmee het juist afrekent. Het feit dat een Nederlandse Webpionier als Tonnus Oosterhoff met zijn bewegende gedichten past in een postmoderne traditie rechtvaardigt niet dat het fenomeen van poëzie op internet gereduceerd wordt tot onderdeel van de beproefde, maar inmiddels achterhaalde logica van de moderne literaire dynamiek. Hoe moet het fenomeen dan wél begrepen worden? Wat zullen de gevolgen zijn van de ingrijpende literaire en literatuursociologische verschuivingen die deze terreinuitbreiding van de literatuur met zich meebrengt? Ik heb eerlijk gezegd nog geen idee. Maar ik ben er wel erg benieuwd naar.