‘Vision is not isolated from our other senses. […] Vision may be the sense most privileged in the cinema, with hearing a close second; nonetheless, I do not leave my capacity to touch or to smell or to taste at the door, nor, once in the theater, do I devote these senses only to my popcorn.’ (Sobchack, 2004, p. 65)

Recentelijk is er met name binnen de filmtheorie een groeiende theoretische interesse in de zintuigen ontstaan. Zien en horen worden doorgaans beschouwd als de ‘hogere’ zintuigen die ons ‘directe’ toegang tot kennis en de werkelijkheid verschaffen, terwijl de ‘lagere’ zintuigen als tast, reuk en smaak worden geassocieerd met subjectieve waarnemingen en het lichaam, en worden dus als minder waardevol beschouwd. Mijn stelling is echter dat film het vermogen heeft om een diepe indruk achter te laten door de wijze waarop het alle zintuigen aanspreekt en in zijn greep houdt. In dit artikel zal ik aan de hand van mijn persoonlijke ervaring met The Wrestler en recente filmtheoretische benaderingen demonstreren op welke wijze reuk, smaak en in het bijzonder tast in de cinematografische ervaring verweven zijn met horen en zien. Ik zal trachten een nieuw licht te werpen op de relatie tussen film en de toeschouwer en te onderzoeken welke rol onze zintuigen spelen in de manier waarop we films – en daarmee samenhangend, de realiteit – begrijpen en betekenis geven. In mijn conclusie claim ik dat de lichamelijke (inter)subjectiviteit die de filmervaring karakteriseert de grenzen tussen film en toeschouwer overschrijdt en tenietdoet. Zintuiglijke processen maken het mogelijk om in film te ‘geloven’. Deze relationele structuur tussen film en toeschouwer produceert de intense en emotionele filmervaring die film en, met name, The Wrestler vertegenwoordigt.

Tevens hoop ik een tipje van de sluier op te lichten van het interdisciplinaire karakter van de filmtheorie, door, in dit geval, filosofie en neuropsychologie te betrekken in de theoretische benadering van het toeschouwerschap. Dit is echter nog maar het topje van de ijsberg: filmwetenschappen is een bij uitstek interdisciplinair onderzoeksveld dat vele disciplines met elkaar verbindt zoals cognitieve psychologie, narratologie en semiotiek, psychoanalyse, filosofie en sociale wetenschappen. Dat maakt mediastudies – en filmwetenschap in het bijzonder – een bijzonder uitdagende en inspirerende discipline binnen de geesteswetenschappen.

De kijkervaring en de kloof tussen theorie en werkelijkheid

‘Enkele dagen geleden besloot ik om mijn vrije middag op te luisteren met een bioscoopbezoek. Mijn keuze viel op The Wrestler van de Amerikaanse regisseur Darren Aronofsky. Ik nestelde me met mijn drankje in het rode pluche om twee uur later met de doffe pijn van een bloedende lip en een bonzend hoofd richting de uitgang te wankelen. De volgende dag bleek deze film nog altijd na te zinderen en zelfs nu, al schrijvend, resoneert de herinnering van de gewelddadige confrontaties tussen de personages, de geur van zweet, de smaak van bloed en het geluid van de schreeuwende menigte nog na in mijn lichaam.’

In de westerse cultuur wordt ‘zien’ beschouwd als het ‘hoogste’ van de vijf zintuigen: het is het zintuig dat het meeste verband houdt met kennis en de rede. Cinema is exemplarisch voor deze cultureel bepaalde hiërarchie: zien, met horen als goede tweede, wordt beschouwd als het belangrijkste zintuig voor cognitieve processen en betekenisgeving. (Howes, 2002, p. 68) Tot relatief recent heeft de hedendaagse filmtheorie het vermogen van de cinema om de lichamen van de toeschouwers aan te spreken zo goed als genegeerd. Desalniettemin gaapt er een grote kloof tussen de traditionele academische benadering van toeschouwerschap en de wijze waarop film doorgaans wordt ervaren en beschreven in populair discours. (Sobchack, 2004, p. 54) De bovenstaande persoonlijke anekdote over mijn ervaring van The Wrestler is slechts een voorbeeld van een subjectieve filmervaring binnen een uitgebreid discours over film en toeschouwerschap. De filmervaring wordt in de populaire media als kranten, tijdschriften of filmsites regelmatig omschreven als ‘sensationeel’, ‘adembenemend’ of ‘een achtbaanrit’, waar in het Engels termen als visceral, thrilling, tactile en kinetic worden gebruikt. Deze beschrijvingen en onze eigen ervaringen bewijzen dat wanneer wij een film ervaren, wij deze niet slechts zien, horen en denken met ons hoofd, maar voelen met ons hele lichaam, en dat deze processen van betekenisgeving – zintuiglijk, emotioneel, affectief, reflexief, cognitief – innig met elkaar verweven zijn. Sensationele kijkervaringen zijn niet alleen voorbehouden aan liefhebbers van Imax, 3D-films of genrefilms waarbij de nadruk ligt op het effect op het lichaam van de toeschouwer, zoals porno, horror of melodrama. Elke film spreekt onze lichamelijke subjectiviteit aan, de ene film meer expliciet dan de ander, maar daarom niet met minder krachtig of overweldigend resultaat.

Het lichaam van de toeschouwer

Om te onderzoeken welke rol zintuiglijke ervaring speelt in betekenisgeving van film is het essentieel om het concept van de toeschouwer en haar ontologie onder de loep te nemen. De groeiende interesse in de zintuigen in verband met film en toeschouwerschap is sterk beïnvloed door de existentiële fenomenologie van, met name, Maurice Merleau-Ponty. Merleau-Ponty ziet het lichaam als locus van alle intentionaliteit. Het lichaam neemt dan ook een centrale plaats in binnen zijn filosofie als zowel waarnemings- als expressiemiddel. (Merleau-Ponty, 1945). De fenomenologische filmwetenschap introduceerde de toeschouwer als ’embodied’ subject, als reactie op de Cartesiaanse benadering van de toeschouwer als geest verwijderd van zijn eigen lichaam. Direct beïnvloed door de filosofie van Merleau-Ponty, noemt filmwetenschapster en fenomenologe Vivian Sobchack het vermogen tot ‘sense and meaning making’ van het lichaam de ‘carnal foundations of cinematic intelligibility’ en stelt dan ook dat:

‘[…] to understand movies, to comprehend them, we must make sense of them first. This is not a tautology – particularly in a discipline that has worked long and hard to separate the sense and meaning of vision and specularity from a body that, in experience, lives vision always in cooperation and significant exchange with other sensorial means of access to the world, a body that makes meaning before it makes conscious, reflective thought.’ (Sobchack, 2004, p. 59)

In bovenstaande passage maakt Vivian Sobchack een essentiële claim: voordat een film op een bewust/reflexief niveau begrepen wordt, is het proces van betekenisgeving reeds in gang gezet op een subliminaal, affectief niveau. Het zien van beelden en het horen van de geluiden die deze beelden vergezellen zet een zintuiglijk proces van crossmodale wisselwerking en overdracht in gang, waardoor een directe relatie tussen subject en film ontstaat die het fundament legt waarop kennis kan worden gebouwd. De Franse filosoof Merleau-Ponty schrijft in deze context van ons ’embodied being-in-the-world’ als subjecten; we hebben geen toegang tot de realiteit en kennis óndanks onze lichamen, of buiten onze lichamen om, maar dánkzij onze lichamen, omdat ons intentionele bewustzijn geleefd wordt in en door onze lichamen. (Merleau-Ponty, 1945) De ontologie van het subject (in dit geval de toeschouwer) verschuift hiermee van een Cartesiaans brein in een lege huls naar een ’embodied’ wezen, een subject dat de wereld en met name film slechts kán begrijpen door zijn eigen fysicaliteit. Zintuiglijke perceptie in al zijn lichamelijkheid verwordt met deze paradigmashift tot een onmisbaar element van het begrijpen en in interactie treden met de wereld en in dit geval, film. Wat betekent deze ontologie van de toeschouwer voor de filmervaring?

De ontmoeting tussen film en toeschouwer

In The Wrestler zijn er een aantal expliciete worstelscènes tussen protagonist Randy ‘The Ram’ Robinson – vertolkt door Mickey Rourke – en zijn tegenstanders. Het vergt niet veel inbeeldingsvermogen om te begrijpen dat deze rauwe huid-op-huid-scènes van invloed zijn op de wijze waarop wij als toeschouwers de film ervaren op het niveau van onze lichamelijke subjectiviteit. Echter, de zintuiglijke wisselwerking tussen onze lichamen en de lichamen onscreen ontstaat niet per definitie door heftigheid en de mate waarin het lichaam geweld wordt aangedaan. Wanneer we Randy in zichzelf gekeerd zien zitten in de kleedkamer tijdens de voorbereiding voor het gevecht dat in de daaropvolgende scène zal plaatsvinden, ‘reist’ de camera als het ware over zijn gehavende lichaam en kunnen we het pokdalige, rimpelige oppervlak van zijn huid en zijn littekens voelen in onze eigen huid. Vivian Sobchack noemt deze kinesthetische ontmoeting of confrontatie tussen film en toeschouwer een proces van ‘touching and being touched’:

‘I am not speaking metaphorically of touching and being touched [at and by the movies], but “in some sense” quite literally of our capacity to “feel” the world we see and hear on-screen and of cinema’s capacity to touch and move us off-screen.’ (Sobchack, 2004, p. 66)

Deze relationele structuur veronderstelt dat de film en toeschouwer niet gereduceerd kunnen worden tot een object en subject, maar dat zij beiden subjecten zijn, en dat de intentionele subjectiviteit van de film door de toeschouwer van bínnenuit wordt ervaren. Wanneer we denken aan zintuiglijke wisselwerking tussen film en toeschouwer, speelt dit intersubjectieve proces een essentiële rol in de manier waarop we Randy begrijpen als personage. Voordat wij als toeschouwers hebben kunnen reflecteren op Randy’s karakter en acties, is er reeds een intieme relatie bewerkstelligd tussen de toeschouwer en het personage in de film die is gebaseerd op lichamelijke nabijheid, identificatie en herkenning; we hebben hem kunnen aanraken en de film – of zijn lichaam onscreen – heeft ons aangeraakt. Gedurende de hele film blijven wij dichtbij hem – létterlijk boven op zijn huid – en delen zijn pijn, zijn benauwdheid en zijn vermoeidheid. Met deze constatering worden traditionele noties van ‘karakteridentificatie’ geherdefinieerd. We identificeren ons met Randy, niet omdat we ons identificeren met hem op het niveau van cognitie en denken, maar omdat we de film – en hem – vóelen in ons lichaam. We bestaan op hetzelfde moment zowel ín als buiten de film, zoals Jane Stadler schrijft:

‘As spectators sitting in the dark, looking towards the bright screen, we slip through the fluid space between subjectivity and objectivity, feeling sometimes within, and sometimes outside the narrative world.’ (Stadler, 2002, p. 246)

Hoe is het mogelijk om films te ‘voelen’, ‘proeven’ of ‘ruiken’?

De filmervaring en de zintuigen

Nu we zijn aangeland bij de wijze waarop onze zintuigen samenwerken in de filmervaring, is het concept ‘synaesthesia’ een interessante theoretische invalshoek om te onderzoeken hoe het mogelijk is dat we voelen, ruiken en proeven wat we zien en horen in film. In medisch discours verwijst synaesthesia naar een ‘involuntary experience in which the stimulation of one sense causes perception in the other’ (Cytowic, 1993, p. 52). Er dient een verschil te worden gemaakt tussen klinische synaesthesia en synaesthesia in de filmervaring. Personen waarbij klinische synaesthesia is geconstateerd, hebben een ‘aandoening’ waarbij bijvoorbeeld een auditieve waarneming als een muziektoon, een onwillekeurige, létterlijk visuele waarneming van vormen en kleuren veroorzaakt. Al wordt verondersteld dat ‘gekleurd horen’ de meest voorkomende vorm is, beperkt de term ‘synaesthesia’ zich niet slechts tot de vertaling van auditieve naar visuele waarneming. De term heeft betrekking op vele verschillende vormen van crossmodale overdracht waarin het hele spectrum van zintuiglijke perceptie – visueel, auditief, olfactorisch, gustatief en kinesthetisch – gestimuleerd kan worden. Er zijn vele vormen van synaesthesia mogelijk, al zijn sommige vormen zeldzamer dan anderen. Smaak en reuk kunnen tactiele ervaring veroorzaken, of het horen van een bepaalde stem kan een ‘smakelijke’ ervaring veroorzaken. (Cytowic, 1995) Recentelijk is er binnen filmtheorie een groeiende theoretische interesse in synaesthesia als concept om het gebied te onderzoeken waar de zintuigen elkaar kruisen en overlappen in de filmervaring. Immers, wanneer we een film zien en horen, veroorzaken deze waarnemingen tevens associaties op het niveau van onze smaak, reuk en tast. Een vraag die regelmatig terugkeert is dan ook: is alle cinema synaesthetisch, en maakt dat alle filmtoeschouwers synaestheten? (Barker, 2008; Sobchack, 2004) Misschien is synaesthesia, niet in strikt klinische zin, een interessant concept om te onderzoeken op welke wijze de zintuigen met elkaar verweven zijn in de filmervaring.

Ik wil benadrukken dat ik geenszins beweer dat in de ervaring van cinema dezelfde zintuiglijke waarneming worden veroorzaakt als het geval is bij daadwerkelijk proeven, ruiken en tasten. Hoe levendig de ervaring ook is, het is nooit hetzelfde. We voelen de huid van Randy niet in de film zoals wij hem in het echte leven zouden kunnen voelen. Desalniettemin is het fascinerend om stil te staan bij onze ervaringen van de wijze waarop film al onze zintuigen aanspreekt en ons af te vragen wat het dan wél is wat we voelen: is het ‘quasi-zintuiglijke perceptie’? Vivian Sobchacks antwoord op deze vraag is ‘nee’. Al tasten, ruiken en proeven we niet létterlijk; het beschrijven van zintuiglijke perceptie in de filmervaring als ‘as if real’ doet geen recht aan de complexiteit van de intersubjectieve natuur van de relatie tussen toeschouwer en film.

Grenzen tussen film en toeschouwer vervagen

The Wrestler is een film over worstelen, maar boven alles over een lichaam in verval. De film maakte een diepe indruk op me, wat voor een groot deel kwam door de intense betrokkenheid die ontstond bij de protagonist, Randy. Ik ontwikkelde een haast intieme relatie met hem: elk pijntje, elk zuchtje, elke kreun droeg bij aan een verstandhouding tussen film en toeschouwer, een verstandhouding van mededogen. Deze emotionele betrokkenheid had niet kunnen bestaan als de dialoog tussen mijn lichaam offscreen en zijn lichaam onscreen niet had bestaan in een affectieve, zintuiglijke, intersubjectieve ontmoeting van tast, geur, smaak, geluid en visualiteit. We geloven de film – en Randy – omdat we onze eigen lichamen geloven; immers, onze lichamen liegen niet. Lauren Rabinowitz stelt dat onze lichamelijke subjectiviteit de kloof dicht tussen ‘index’ en ‘referent’. Anders gezegd: de afstand tussen respectievelijk fictie en realiteit wordt overbrugt. (Rabinowitz, 1998, p. 152) Zintuiglijke processen maken het mogelijk om in film te ‘geloven’, omdat de lichamelijke intersubjectiviteit die de filmervaring karakteriseert de grenzen tussen film en toeschouwer overschrijdt en tenietdoet. Tarja Laine gebruikt de term ‘interface’ om de wijze waarop het filmdoek functioneert als ‘contact space’ tussen de toeschouwer en de wereld van de film te duiden (Laine, 2006, p. 104) In haar artikel ‘It’s the Sense of Touch’ stelt ze dat wij als toeschouwers worden betrokken bij film door onze huid en tastzin. De wederzijdse aanraking die ontstaat in de filmervaring veroorzaakt emotionele betrokkenheid, een ‘openness’ die resoneert in onze huid:

‘We literally feel with the film, not in the traditional empathic sense that is based on the psychic mechanisms of identification, but on the tactile values that stimulate the sense of touch.’ (Laine, 2007, p. 44)

Door de op de huid gevoerde cameravoering en de intense lichamelijkheid van Randy’s personage voelen we mét hem en we voelen met hem mee. Grenzen tussen ‘binnen’ en ‘buiten’ vervagen en wat overblijft is een ontmoeting tussen subjectiviteiten: de film die ons raakt en wij, de toeschouwers, die deze aanraking beantwoorden.